CRISIS DEL ACADEMISMO ARTÍSTICO

CRISIS DEL ACADEMISMO ARTÍSTICO gy Isabel_Martincz24 cbenpanR 10, 2016 22 pagos 1 . CRISIS DEL ACADEMISMO ARTÍSTICO Durante casi tres sig40s las distintas academias de letras y artes propiciaron una nueva estima social de las artes y los artistas ubicados, junto con las ciencias y el conocimiento, en el plano más elevado de las actividades del espíritu, a la larga terminarían por limitar la libertad creativa de los artistas al imponerles crecientemente formas de expresión convencionales.

En Francia en el siglo XVIII, fue la época en la que el sistema de las academias se generaliza y se aplica también a las letras y las iencias, al tiempo que son puestas bajo la protección real. Fue así como lo que en principio constituyó un importante impulso para la ampliación de la esfera institucional de las artes acabó por convertirse en motivo de estancamiento, en academicismo. Se origina, en el seno de las academias otra forma de mediación institucional del arte; públicas de obras de e, PACE 1 ofrece sus productos un oú partir del siglo WIII el a especificaciones pr de «exposiciones» e el artista desconocido.

A ras sin atenerse ellas sus destinatarios, un público. En el momento de aparición histórica e esta institución

Lo sentimos, pero las muestras de ensayos completos están disponibles solo para usuarios registrados

Elija un plan de membresía
de las exposiciones artísticas, los criterios de exclusión los fijaban las academias, mientras que en el presente del arte son establecidos por el dictado mercantil de las grandes galerías multinacionales, los intereses de las cadenas editoriales y medios de comunicación de m SWipe page masas, así como por las llamadas políticas culturales.

Tras la Revolución francesa de 1789, el impulso burgués de democratización del arte pasa a un primer plano. En ese clima de aspiraclón a la libertad y de reivindlcación de la democracia, las artes pugnarán por emanciparse de toda coerción o imposición e normas externas a la producción de la obra misma, y seré así como el término «academicismo» acabará cargándose con un sentido negativo, entendiéndose como una orientación art[stica carente de vida propia, mera repetición de pautas y modelos tradicionales.

Es también en el marco del romanticismo cuando las propuestas artisticas comienzan a encuadrarse en «movimientos», aglutinados en torno a una sensibilidad o a unos objetivos estéticos más o menos explícitos, en lugar de la diferenciación tradicional del arte europeo en escuelas. El artista romántico demanda poder realizar su obra sin atender a ningún recepto externo que, en lugar de ser entendido como pauta de referencia, pasa a ser considerado una cortapisa para la creación.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX se produce una modificación profundísima de las condiciones de la vida, en cuya raiz está la expansión de la técnica y el auge de la industria. Este fenómeno llevará al desplazamiento a las ciudades de grandes masas de poblaclón rural, necesarias como mano de obra. 2. LAS VANGUARDIAS Y EL NUEVO ARTE En el origen de la actitud vanguardista hay que situar la idea de un compromiso estético del arte con el tiempo presente, con la ctualidad, y a través de ello con el conjunto de la humanidad.

Será Arthur Rimbaud, gran poeta, quien e 2 OF Será Arthur Rimbaud, gran poeta, quien encuentre la mejor formulación inicial de una iaplicación de la misma volcada hacia el futuro, pretendiendo así hacer del arte el impulso pnnclpal del cambio de la vida, de la transformación de la humanidad. el artista de vanguardia lleva dentro de sí el impulso fáustico de dominio del tiempo y, en esa medida, la comunicación con lo satánico, con Mefistófeles. La lucha por lo nuevo se da por todo el horizonte estético de las vanguardias.

En realidad, Rimbaud habría efectuado un desplazamiento desde la historia al arte, pues en su raiz esa categoría de la novedad, lo nuevo, deriva de un sistema de producción en el que la innovación tecnológica y la consiguiente aparición de los productos con menores costes marcan toda la dinámica de la vida, el arte se ve así impregnado del contexto social en el que nace, de la lógica productivista y de la búsqueda de progreso material características del capitalismo.

Decir vanguardia es entrar de lleno en el terreno de la utopía, en la visión estética de un mundo mejor, alternativo es, también, situar l arte en dependencia de una responsabilidad moral directa.

Por otra parte, la idea de la vanguardia como una sucesión evolutiva de movmientos, en la que el nuevo vendría a mejorar y superar al anterior, que se suele atribuir en bloque a la propia vanguardia, me parece más bien el resultado del lastre historicista que todavía pesa sobre la historiografía artística, mucho más en su aplicación a lo moderno y actual, donde los puntos de anclaje en el pasado más en su aplicación a lo moderno y actual, donde los puntos de anclaje en el pasado aún no existen.

Con la vanguardia, se introduce en el arte la dinámica del proyecto, en la que se expresa una concepción laica, específicamente moderna, de la vida y el proceso histórico. En la gran pluralidad de las vanguardias aparece siempre esa constante, en todas ellas se formulan proyectos de arte con los que se pretende cambiar la vida. Se da aquí el grado más alto de identificación del arte con la idea abstracta y meramente consolatoria de Progreso. Y, en consecuencia, en la medida en que el mundo nuevo que se promete no llega en la vida real, el impulso de la vanguardia se debilita.

En ese desgarramiento, casi esquizofrénlco, que produce un proyecto no realizable, y por eso en el mejor de los casos relegado una vez tras otra al futuro: la propuesta de universalización del arte y su contracción efectiva en un universo de especialistas y entendidos; la afirmación de la creatividad de todo hombre y la agudización hasta el paroxismo de la idea tradicional del artista como genio; la pretensión de acabar con todo dogmatismo academicista y la conversión final de las distintas experiencias vanguardistas en nuevos academicismos; la proclamación de la vanguardia como spacio de síntesis de toda la herencia cultural de la humanidad y el menosprecio excluyente de la tradición, de lo artísticamente recibido, convirtiendo lo nuevo no ya sólo en objetivo estético, sino también en paula de exclusión. La raíz de todas estas antinomias deriva del mantenimiento y reproducción de la esfera del arte como un espacio cultural antinomias deriva del mantenimiento y reproducción de la esfera del arte como un espacio culturalmente escindido. Al frustrarse ese proyecto central, la realización práctica de las vanguardias se deriva hacia los procesos de renovaclón expreslva, formal o ingüísticas, dado que la posibilidad de alcanzar una aproximación del arte a la vida depende de la transformación previa de las estructuras económicas y sociales en que el arte está inserto.

En cualquier caso, entre esa década y la siguiente, se generaliza en el conjunto de las artes un clima distinto, que favorece el entrecruza-miento y mestizaje de géneros y procedimientos, y que establece como piedra de toque de la actividad artistica su papel en la cultura de masas y su relación en ella con los potentes mecanismos de comunicación y representación sensible que la misma genera. 3. EL INEXISTENTE ARTE PRIMITIVO El término «primitivo» está directamente asociado con el nacimiento de la antropología científica. Aparece en el título de la obra principal de uno de los «fundadores» de esa disciplina: La cultura primitiva (1871), de E. B. Tylor.

En ese momento, se consideraba una «categoría» teórica precisa para definir todo un campo de estudio: la vida material, instituciones y creencias de aquellos pueblos no occidentales que el colonialismo del Slglo XIX necesitaba «integrar» en su esfera de dominio. Pero que, simultáneamente, constituían un objeto de conocimiento «nuevo» ara el pensamiento occidental. En La sociedad antigua (1877), el libro más importante del otro gran «fundador» de la antropología contemporánea: Lewis H. Morgan, se considerab s OF del otro gran «fundador» de la antropología contemporánea: Lewis H. Morgan, se consideraba que la cultura humana presenta una evolución uniforme en tres fases o estadios: salvajismo, barbarie y civillzación. La fórmula «arte primitivo», en referencia a los objetos y manifestaciones estéticas de los considerados «primitivos actuales», es coincidente en el tiempo.

Aunque se ha distinguido entre «primitivo» y «primitivismo», retendiendo reservar este último término para expresar la voluntad de encuentro con el espíritu «primitivo» en el arte del siglo XX, lo cierto es que el destino de ambas categorías en nuestra cultura está estrechamente unido. Y hay que decir que, en términos generales, los artistas fueron siempre por delante de teóricos y científicos en la consideración de la importancia y alcance del llamado «arte primitivo». Para Vlaminck, Derain, Matisse. Picasso y Braque: se interesan desde un punto de vista artístico por los «objetos» de África y Oceanía, particularmente máscaras y esculturas.

El mismo fenómeno tiene lugar, casi simultáneamente, en el expresionismo alemán. El «ARTE NEGRO» y «OCEANICO» se convierte en uno de los soportes fundamentales de la gran explosión de las vanguardias. En 1906, De Vlaminck adquirió una máscara africana, de la cultura fang que luego vendió a su amigo Derain. Era un ejemplar mediocre que a comienzos de siglo se realizaba en serie para la venta, se convertiría en una de las principales expresiones del primitivismo del siglo XX. El marchante Ambroise Vollard llegaría a hacer una edición en bronce de la misma. De modo inmediato, surgió también el interés de OF llegaría a hacer una edición en bronce de la misma.

De modo inmediato, surgió también el interés de la critica artística. El pionero fue el alemán Cari Einstein. En su ensayo La plástica negra (1915), afirmaba que la tradición afncana era la única que había resuelto realmente el problema de la representación tridimensional, en tanto que la escultura europea habría permanecido en buena medida en los límites de lo bidimensional, de lo pictórico. El horizonte del «arte primitivo» se centraba en los objetos, particularmente estatuas y máscaras. Sólo muy poco a poco ese nterés se iría ampliando para recoger también manifestaciones de cultura oral (relatos, tradiciones populares), gestuales (diversos tipos de danzas) y musicales.

Sus «áreas culturales», difusamente concebidas, se situaban en el África negra, los pueblos oceánicos y los indios de América del Norte. 4. LA DIVERSIDAD ESTÉTICA Y CULTURAL Tras la atención pionera de artistas y críticos, «el arte primitivo» penetra en las instituciones artísticas contemporáneas. La primera exposición de «arte primitivo» en una galería tiene lugar en Nueva York, en 1909. El primer museo dedicado a ese tema, e abre en Paris en 1923. Después vendrían, en 1957, el Museo de Arte Primitivo de Nueva York. O el Museo de las Artes de Ultramar de parís, en 1960. Ya en los años setenta, el término resulta inaceptable en las instituciones artísticas.

Un ejemplo significativo: en 1974, el Museo de Arte Primitivo de Nueva York desaparece y la parte central de sus colecciones pasa a integrar una nueva sección del Museo Metropolitan, abierta en el invierno de 1980-1981, pasa a integrar una nueva sección del Museo Metropolitan, abierta en el invierno de 1980-1981, bajo la denominación uramente descriptiva de «Arte de África, islas del Pacifico y las Américas». Tanto Boas como Lévi-Strauss seguían empleando y dando validez al término «primitivo» cuando en sí mismo es inaceptable. Dos son las razones fundamentales. En primer lugar, porque supone una pretensión de «unificación» de fenómenos intensamente diferentes, procesos de vida y de cultura surgidos en entornos naturales y desarrollados en tradiciones enormemente diversos. El termino sería una especie de «cajón de sastre» sin fundamentación teórica.

En segundo lugar, porque todas las formas de vida y pensamiento umanos, sin excepción, se caracterizan por su complejidad, independientemente de la mayor o menor «simplicidad» de su estructura económica y social, de su tecnología, de sus instituciones políticas, y de que posean o no un tipo de escritura. El evolucionismo cultural no puede hoy sostenerse sino en una formulación restringida, en referencia a las formaciones sociales, económicas, políticas y al conocimiento tecnológico de los distintos grupos étnicos. El arte es «universal» sólo a partir de las categorías mentales producidas en la tradición cultural de Occidente. Hay un «salto», n cambio de status radical, entre los usos sociales y las funciones culturales originarias de objetos y representaciones que nosotros podemos considerar «obras de arte».

El primer paso es la descontextualización, pero a continuación opera «el privilegio perceptivo» (grafía, vista, oído), la apreciación jerárquica de sus valores opera «el privilegio perceptivo» (grafía, vista, oído), la apreciación jerárquica de sus valores formales, considerados siempre a partir de nuestros propios criterios. 5. LAS RAICES DEL ARTE El espejismo de la utilidad del término «arte primitivo» se elaciona con que proporcionaba una unidad, pseudoconceptual, ilusoria, a toda esa gran diversidad de formas y funciones. Se pensaba, además, que las llamadas «sociedades primitivas» eran sociedades «sin historia», «estáticas».

El punto de partida es una constatación mínima, pero de gran alcance teórico: en el curso de la vida, todos los grupos humanos sin excepción producen formas, articulaciones sensibles y conceptuales, que transcienden el plano inmediato de la experiencia. Formas que tienen como soporte todo tipo de materiales sensibles, incluyendo la palabra y el sonido. ?Antes» de que exista el arte, esas formas desempeñan sus funciones dentro de lo que los antropólogos llaman ritual: las ceremonias y fiestas, normalmente intensamente estilizadas y sujetas a control, que marcan las situaciones o etapas decisivas de la vida de los individuos y los grupos humanos.

En consecuencia, hay que tener en cuenta que al hablar de ritual usamos una categoría conceptual, antropológica, de carácter general, cuyo alcance es, por ejemplo, similar a «parentesco». El conocimiento de los rituales concretos exige siempre la reconstrucción de su contexto cultural especifico. Pero, con todas estas precisiones, lo que llamamos ritual es el marco en el que la mayor parte de las manifestaciones y objetos que en otro tiempo se consideraron expresiones del «arte primiti manifestaciones y objetos que en otro tiempo se consideraron expresiones del «arte primitivo» cobran su sentido, el escenario para el que se producen.

Es en él donde se sitúan originariamente, casi sin excepción, las distintas manifestaciones estéticas que ocupan hoy las secciones etnológicas de los museos: el cuerpo, las pinturas las máscaras, el ornamento, los útiles guerreros, los objetos lúdicos, los postes totémicos, las statuas o efigies.. Ese trasfondo ritual ha seguido, y sigue, por lo demás presente a lo largo de los siglos en el arte de Occidente. Es el que se hace presente en los aspectos ceremoniales y festivos de la experiencia artística, cuyo papel es tan relevante. Por ejemplo, las propuestas de Fluxus o de Joseph Beuys en el arte del siglo XX, o la importancia de las acciones o happenings, un espacio de cruce estético entre las artes plásticas y el teatro, tienen mucho que ver con la recuperación, en clave actual, de ese trasfondo. 6.

EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO Y LA ESTÉTICA ENVOLVENTE El proceso de la modernidad permite apreciar el contraste entre un universo estético cada vez más amplio, envolvente, y el arte: no todo lo estético es arte, aunque las propuestas artísticas son siempre, en cambio, manifestaclones estéticas, encuadradas como artísticas, como manifestaciones estéticas de un tipo especial, en el marco de una convención cultural. Esa diferencia: «la estética» es más amplia que «el arte» Ese juego de contrastes entre «estética» y «arte» es fundamental para poder comprender teóricamente las características del arte contemporáneo y, a la vez, la única vía para establecer c 22