AUDIOPERCEPTIVA II

AUDIOPERCEPTIVA II gy FedeCindy 10, 2016 | 21 pagos UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MUSICA PROGRAMA DE LA ASIGNATURA AUDIOPERCEPTIVA W PACE AÑO 2014 to View nut*ge PROFESOR A CARGO Concurso dedicación EQUIPO DOCENTE: Profesor Titular Lic. Claudio G. Bazán rofesor Titular por Asignatura Anual de todas las Carreras de Música de la facultad de Artes (Excepto Dirección Coral). Plan 1986. Año: segundo año. Horario: Lunes 8 a 11 hs. umamente simplificador, que solo logra diseccionar la música. Se buscaría solamente la coherencia interna de los componentes de una obra musical, que resumiría todo u significado. En esta concepción, que es formalista y estructuralista, la obra musical es concebida como algo autónomo, ajena del contexto de su creación, y de las posibilidades perceptivas de los oyentes. Otras miradas analíticas se oponen a este punto de vista sosteniendo que una obra musical es un «proceso» en la historia.

El análisis así, se abre a aspectos cambiantes de un fenómeno musical: interpretación, recepción y entorno contextual. El slgniflcado de la obra se Iría construyendo en su materialización y realización histórica. Ante tantas posturas, Jean- Jacques Nattiez, uno de los teóricos ás importantes de la semiología y análisis musical actual, establece

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que es imposible pensar en un único análisis verdadero. Él nos asegura que «ya no es posible sostener la esencia de la música solamente en su forma.

Si es que debe haber una esencia de la música, ésta se sitúa sobretodo en su fragmentación en tres dimensiones: el proceso creador, el resultado formal de esta creación y el acto de percepción. » Siguiendo este razonamiento, han surgido diversas propuestas de análisis que hacen hincapié en lo ecléctico, como lo hace Lawrence Ferrara, uniendo métodos fenomenológicos donde el sonido en el tiempo es lo de mayor relevancia), convencionales (que describen procesos formales y sintácticos) y hermenéuticos (que trata sobre los significados referenciales).

Otro analista importante, como Leonard Meyer, ha concebido un tipo de análisis crítico que conjuga historia, teoría y análisis dirigido 2 OF Meyer, ha concebido un tipo de análisis crítico que conjuga historia, teoría y análisis dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales, basándose en ideas de «expectativa» e «implicancia» Es por eso que el análisis debe ser comprendido, en esta etapa l menos, como una herramienta de acercamiento a la obra musical, sin olvidar que el aporte de otras posibles miradas interdisciplinarias puede ayudar a complementar el estudio. Históricas, teóricas, estéticas, psicológicas, etc. ) Debemos entender la música como un sistema altamente complejo, irreducible a elementos simples. No es una imagen fractal, donde cada parte es igual al todo; el todo es más que la suma de sus componentes. La complejidad es, a primera vista, como dice Edgar Morin, «un tejido (complexus: lo que está tejido en conjunto) de constituyentes heterogéneos nseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. La dificultad del pensamiento complejo es tratar de abordar lo entramado, la incertidumbre, las asociaciones invisibles entre elementos, sus alianzas de complementariedad, sin reducirlo a sus componentes primarios. Asumiendo la música como complejidad debemos cuidar muy bien que nuestros objetivos de estudio y análisis, la piensen siempre como un todo, sabiendo que el análisis de un factor determinado tiene importancia en relación al complejo contexto donde se produce. Pero tampoco debemos caer en la tentación de creer que la totalidad es la verdad.

Esta es realmente la paradoja actual de las ciencias en general y que también puede circunscribirse en nuestra problemática del análisis musical y el Audioperceptiva en ge también puede circunscribirse en nuestra problemática del análisis musical y el Audioperceptiva en general. Este es nuestro horizonte paradigmático y desde acá comenzaremos a edificar los andamios para una construcción sin grandes pretensiones, pero será útil en futuros acercamientos a esta misma problemática.

Ol•r, escuchar, entender y comprender Según Pierre Schaeffer, compositor e investigador francés de la egunda mitad del siglo XX, máximo referente en el estudio del sonido y sus implicancias estructurales, existen cuatro situaciones perceptivas ligadas a la audición: 1- Oír: percibir con el oído. Lo que oigo es lo que me es dado a la percepción. Actitud pasiva del sujeto. Solo requiere un buen funcionamiento de todos los sistemas biológicos ligados a la posibilidad de receptar sonidos. También revela el grado de adaptación que tenemos con nuestro entorno sonoro.

Instintivamente nos vamos adaptando a diversos ambientes sonoros y el cambio en algún modelo habitual de sonoridad nos suele sorprender. Por ejemplo, caminando por un bosque, de golpe percibimos un silencio absoluto de todos los sonidos creados por las aves y el rumor de la brisa. Ese silencio nos sorprende y quiebra nuestra adaptación a la sonoridad habitual de un bosque. 2- Escuchar: es prestar oí e por aleo. Implica dirigir marca y cilindrada, pero sería muy difícil construir una caracterización objetiva del sonido que escuché. – Entender: se liga al «tener una intención». Una intención hacia el saber «que haced’ con lo que escuché. Esto se relaciona al estudio, la experiencia, los conocimientos, la información que tiene el sujeto que escucha. Requiere diversas aproximaciones al objeto sonoro a los fines de poder caracterizar todas sus cualidades. 4- Comprender: yo comprendo lo que percibía escuchando gracias a que he decidido entender. Y lo comprendido se convierte en el patrón que dirige mi escucha.

Esto se convierte en un modelo perceptivo y amplía las posibilidades de discriminación, y reconocimiento perceptivo. No se contenta con el significado dado en primera instancia por el sonido, sino que intenta obtener significados complementarios. Es un tipo de percepción cualificada que convierte al sujeto en oyente advertido y especializado, que comprende cierto lenguaje y ódigos del sonido y es capaz de explicar ciertos fenómenos. Escuchamos comprendiendo, desde lo que sabemos, desde nuestra experiencia y estudio. Percibimos desde nuestras posibilidades lingüísticas y conceptuales.

Conocer y valorar el significado de las cuatro escuchas de Schaeffer nos permitirá organizar el trabajo sistemático de análisis y apreciación musical. Nos resuelve preguntas relacionadas al «cómo», «cuando» y «porqué» de cada situación de escucha. s OF modelo teórico de análisis para el sistema tonal, basado en la «Teoría General de los Sistemas» Los pnncpios sistémicos o postulados en que se ha basado sta metodología de análisis y comprensión de la música tonal son los de: orden jerárquico, organizacion, comportamiento, estabilidad, interacción, entre otros.

Este enfoque también posibilita una lectura globalizadora de la musica tonal centroeuropea de los Siglos WI al H, que ha sido dividida en las siguientes etapas: Gestación (aprox. desde 1500 hasta 1 600); Desarrollo (aprox. desde 1600 hasta 1750); Cristalización (aprox. desde 1750 hasta 1 800); criSiS (desde 1800 hasta 1880); Disolución (aprox. desde 1880 hasta 1920); Vestigios (desde 1920 hasta nuestros días); Estas divisiones (que son efectuadas solamente para un estudio iacrónico de la tonalidad) marcan un proceso de consolidación hacia la eficiencia del sistema tonal, su posterior crisis y disolución.

La sistematización de elementos provenientes del estudio de la música occidental de ese período permite, a su vez, abordar la problemática de la música tonal contemporánea y de los vestigios de la tonalidad en prácticas más actuales. Por otra parte, y desde un enfoque más abarcador, podemos decir que el marco teórico que da fundamento a estas lecturas analíticas del lenguaje musical tonal lo podemos encontrar en los teóricos que adhieren a la idea de que la música «significa», es ecir, que una obra musical puede funcionar como un signo.

De acuerdo con Umberto Eco: 6 OF que yo dirijo a alguien una palabra, un gesto, un signo, un sonido (para que conozca algo que yo he conocido antes y deseo que él conozca también) me baso en una serle de reglas, hasta cierto punto estlpuladas, que hacen comprensible ml signo. una de las hipótesis de la semiótica es la de que estas reglas o estos signos, existen bajo cualquier proceso de comunicación y se apoyan en una convención cultural. » Desde este lugar podemos decir, de acuerdo con Eco, que un Slgno sólo puede existir dentro de convenciones soclales.

De esta forma, el estudio del signo musical no debe reducirse sólo a una normativa, a un grupo restringido de reglas o a normas estilísticas sino que, también, debemos concebirlo desde un punto de vista fenomenológico y hermenéutico para comprender su originalidad. Una evidencia de estas posiciones puede verse en las diversas críticas realizadas al análisis schenkeriano, las cuales han subrayado su incapacidad para elucidar el estilo de un compositor particular o el mensaje de una obra específica.

Otros modelos de análisis musical han planteado la necesidad de evitar la universalidad y centrarse en ayores particularidades. En este sentido, en los trabajos de Eugene Narmour y Robert Hatten podemos encontrar el concepto de la «estrategia única» del compositor dentro de un estilo musical general. Otros teóricos han ido desde las consideraciones de los códigos generales evidenciados por las técnicas y las prácticas sociales hacia el estilo de una obra en particular, como en el modelo de competencia musical de Gino Stefani.

Asimismo, los análisis deconstruccionistas de Raymond Monelle también han intentado indicar la singularidad de los textos individual deconstruccionistas de Raymond Monelle también han intentado ndicar la singularidad de los textos individuales. En su libro «Style and Muse, Leonard Meyer plantea que un estilo viene «de una serie de elecciones hechas dentro de algún grupo de restricciones». Meyer comienza con la noción de restricciones, las cuales son normativas que un sujeto debe aceptar si quiere comunicar.

Meyer clasifica estas restricciones comenzando con las más generales (leyes, reglas, estrategias) y procede a las más específicas (dialectos, idiolectos y estilos de las obras), con lo cual aborda lo que, según él, es la singularidad en la música. Asimismo, establece que algunos compositores son originales nventando nuevas reglas, mientras que otros aplican las viejas reglas de manera novedosa dentro de un marco preestablecido.

Sin embargo, el punto esencial en la evaluación de la música es saber tanto lo que un compositor debía haber elegido como lo que realmente eligió. Otro concepto importante a considerar para este fundamento teórico, es el concepto de situación. También conocido como contexto de situaciónl, permitirá enmarcar el estudio del componente melo-armónico tonal a partlr de todos aquellos factores no específicamente armónicos o no vinculados específicamente al campo de las alturas.

Así, se tendrán en cuenta no sólo cuestiones como las dinámicas, las indicaciones de tempo, las articulaciones, sino, también, la naturaleza de la audiencia, el medio, el propósito de la comunicación, etc. , lo cual constituye una vision considerablemente amplia sobre las condiciones de la semiosis, significación y comunicación. 1 El concepto de contexto de situación fue formulado por Malinowski en 1923. Post de contexto de situación fue formulado por Malinowski en 1923.

Posteriormente fue tratado por Firth en su trabajo escrito en 1950 «Personality and language in societf’ y más tarde por varios ingüistas entre los que se destaca Hymes con su trabajo «Models of interaction of language and social setting». La situación no puede ser explicada como una serie de cadenas causales separadas, sino como una continua mezcla de eventos representando varios modos de ser en los contextos reales en los cuales ocurre. La situación es esa parte del mundo con la cual uno entra en relación.

Es la totalidad de todos esos fenómenos, objetos y estados de asuntos bajo los cuales y por los cuales es realizada la existencia orgánica y consciente de una persona. Así, por ejemplo, el estudio del contexto de la situación e una cadencia 11-V-1, implicará no sólo examinar las manifestaciones de su ‘facticidad» (esto es, las obras y los textos que remitan a su análisis ofrecidos por la cultura), sino que debe también elucidar la historicidad de esa situación.

Otro aporte significativo al estudio de la música como signo, lo han hecho algunos teóricos que la enfocan como un lenguaje gestual y, en este sentido, se aproximan a ella como el resultado de una acción ejecutada por un «organismo». Un representante típico de esta corriente es el musicólogo suizo Ernst Kurth. Este autor alude al gesto en sus planteos acerca e la energía kinética del movimiento musical. Coker, por su parte, considera gesto a una unidad formal del discurso musical y ha desarrollado este enfoque a partir del punto de vista de Kurth.

Roland Barthes, en su breve ensayo sobre Schumann , sugiere que la música sea analizada de acuerdo a las Barthes, en su breve ensayo sobre Schumann , sugiere que la música sea analizada de acuerdo a las sensaciones fisiológicas que surgen en el ejecutante y en el oyente. Él llama a estas sensaciones «somatemas». pero, según Tarasti, es el aporte de Ernst Kurth el que ha sentado las bases del enfoque semiótico del discurso musical, dicho aporte encuentra sus raíces en la naturaleza temporal de la música.

Básicamente Kurth plantea que la esencia de la melodía no consiste en la sucesión de sonidos, sino en las transiciones entre ellas. Las transiciones implican movimiento y de esto se deduce que sólo el movimiento entre sonidos y la experiencia personal de este movimiento conduce a la verdadera naturaleza de la música. De acuerdo con Kurth, el postulado básico de tal enfoque es «La experiencia del movimiento sentido en una melodía no es sólo una clase de fenómeno psicológico subsidiario; sino que nos conduce al origen mismo del elemento melódico.

Este elemento, que es sentido como una corriente de fuerza a través de los sonidos y la intensidad sensual del sonido mismo, se refieren al poder básico en la formación musical, especialmente a las energías que experimentamos como tensiones psíquicas». A partir de estas consideraciones, planteamos que estos comportamientos también pueden obseNarse en la particularidad del devenir de todos los componentes musicales. Cada componente asume su sentido sólo a través de su función en un continuo de signos. Podemos decir, entonces, que cada uno de los componentes musicales pueden adquirir otro nivel de significación en su